Театральная жизнь США наиболее отчетливо представлена театрами Бродвея, существующими с начала XX в.

Эти театры называются коммерческими, ибо бизнес — их основная цель. Театра в нашем понимании, по сути, нет; имеются театральные здания (их на Бродвее около 40), в которых временно играет та или иная труппа. И опять же труппы в нашем понимании нет, ибо во главе театров Бродвея стоят коммерческие деятели — антрепренеры, которые подбирают для какой-либо пьесы актерский состав: «звезд» — на главные роли и безработных актеров на бирже труда — на второстепенные. Приглашаются также режиссер, балетмейстер, танцоры и оркестр, в зависимости от жанра пьесы. Затем антрепренер снимает на Бродвее помещение для репетиций, которые продолжаются не более 2—3 недель.

С таким скомпонованным в спешном порядке спектаклем труппа выезжает на гастроли по другим городам США для «обкатки», для того чтобы из случайной труппы сформировался ансамбль. Через некоторое время труппа возвращается в Нью-Йорк, снимает театральное здание на Бродвее, и окрепший и сыгравшийся коллектив начинает демонстрировать перед зрителями свой спектакль в серийном порядке, т. е. ежевечерне играть одну и ту же пьесу до тех пор, пока она делает сборы. Если сборов нет, труппа распадается, иногда уже через 10—15 дней. Но бывают случаи, когда один и тот же спектакль идет на Бродвее 2000 вечеров подряд, как, например, мюзикл «Поцелуй меня, Кэт» (переделка «Укрощения строптивой» Шекспира).

Сама по себе система организации театрального дела на Бродвее пагубно действует на развитие сценического искусства США прежде всего тем, что не стимулирует режиссерского творчества, ибо сокращенные сроки подготовки спектаклей не дают возможности развить индивидуальную постановочную манеру. Талантливые актеры также рано или поздно расстаются с Бродвеем, ибо ежевечерние выступления, в одной и той же роли неминуемо ведут к заштампованности и автоматизации творчества, подлинного роста актерского и режиссерского мастерства там не происходит.

Для преодоления пресловутой бродвейской системы еще в 1915 г. группа молодых деятелей театра создала полузакрытые стационарные театры. Это было так называемое движение «малых» театров. Первой малой сценой был театр «Провинстаун», выдвинувший молодого в ту пору драматурга О'Нила, а также театр «Вашингтон сквер плейерз», заложивший в Америке основы сценического реализма. Это были театры, существовавшие на абонементы, распространявшиеся среди американской интеллигенции.

В конце 1918 г. театр «Вашингтон сквер плейерз» был переименован в театр «Гилд» и переехал в более обширное театральное здание. Театр возглавили шесть человек, среди них художник Ли Саймонсон, из актрис можно назвать одаренную Эллен Уэстли. Ставя просветительские задачи, театр «Гилд» называл себя на первых порах «университетом», внимательно следил за творчеством Московского Художественного театра. В труппе «Гилда» выступали молодые профессиональные актеры; в репертуаре театра были пьесы «Игра интересов» Бенавенге и «Власть тьмы» Л. Толстого, для постановки которой был приглашен известный актер Немецкого театра Эммануил Рейхер, много сделавший для утверждения реализма на сцене в США. В следующие сезоны «Гилд» неоднократно обращался к драматургии Б. Шоу («Дом, где разбиваются сердца», «Назад к Мафусаилу», «Ученик дьявола», «Цезарь и Клеопатра»).

Большое значение имели для «Гилда» гастроли Московского Художественного театра в США в 1923—1924 гг. Театр впервые по-настоящему понял плодотворность реалистического метода и спаянности ансамбля.