Чтобы усилить жизненную правдивость и сценическую выразительность, в спектаклях применялись шумовые и световые эффекты: давалось световое изображение идущего дождя, восхода и захода солнца, лунного света, движущихся облаков и т. д.

Виртуозно были разработаны и шумовые эффекты. Так, в «Вильгельме Телле» в изображении бури применялась целая гамма оттенков: завывание ветра, раскаты грома, шум дождя и удары волн бурного горного озера. Театр мастерски пользовался шумовыми эффектами для создания у зрителей иллюзии большого пространства, уходящего за сцену. Так, в шиллеровском спектакле «Смерть Валленштейна» размеры военного лагеря раздвигались тем, что за кулисами с разных сторон время от времени раздавались сигналы труб, музыка, барабанный бой. Создавалось впечатление, что лагерь этот везде и направо, и налево, а на сцене только часть его.

Однако, выступая новаторами в области постановочных приемов, мейнингенцы были консерваторами в актерском искусстве, не боролись против ложнодекламационного пафоса, ходульности и штампов. По словам Станиславского, высоко оценившего режиссерскую изобретательность мейнингенцев, они «не обновили старых чисто актерских приемов игры».

Ограниченность реализма Мейнингенского театра выражалась в том, что основным средством донесения идеи спектакля становился не актер, а режиссерские и постановочные приемы.

Требование мейнингенской режиссуры, чтобы большие актеры играли маленькие роли, иногда при слабом исполнении главных ролей, приводило к разрушению ансамбля и цельности художественного впечатления. А. Н. Островский указывал на искажение в Мейнингенском театре смыела одной- из важнейших сцен в драме Шекспира «Юлий Цезарь». «Прекрасная речь, вложенная Шекспиром Антонию, была сказана актером слабо, а ловко обученная толпа волновалась и одушевлялась как будто бы речь была сказана сильно и с увлечением».

Характерная для натурализма замена обобщений и типизации внешним натуралистическим правдоподобием обнаруживалась и при подборе исполнителей. Так, на роль Юлия Цезаря Кронег подобрал актера, внешне похожего на Цезаря, но лишенного таланта. По меткому выражению А. Н. Островского, «у мейнингенцев и сам Юлий Цезарь принадлежит к бутафорским вещам».

В статье «Соображения и выводы по поводу Мейнингенской труппы» А. Н. Островский отмечает положительные стороны Мейнингенского театра: разработку массовых сцен, умелое применение световых эффектов, хорошее качество декораций и бутафорских вещей. Но в целом Островский определяет Мейнин-генский театр как «отлично дисциплинированную труппу, состоящую из посредственных актеров и отвратительно ноющих и ломающихся актрис», и выносит свой «приговор» мейнингенцам: «...то, что мы у них видели, — не искусство, а уменье, т. е. ремесло».

К. С. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве» высоко оценивал талантливость и режиссерскую изобретательность Кронега и строгую дисциплину в театре. Но в то же время осуждал режиссерский деспотизм, подавляющий индивидуальность актера, и перенесение центра тяжести спектакля с актера на режиссерские постановочные приемы.

Вл. Немирович-Данченко в открытом письме в редакцию газеты «Театр и жизнь» от 28 марта 1885 г. по поводу постановки мейнингенцами трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» высказывает мысли, полностью совпадающие с оценкой А. Н. Островского.

Творческий облик театра имел несколько эклектический характер. Реализм, ограниченный поисками внешнего правдоподобия, граничил с натурализмом. А новые приемы режиссуры соседствовали со штампами актерской игры. Мейнингенский театр не имел своей четкой идейно-эстетической программы, у него не было связей с современной драматургией.

Реалистическая направленность театра выражалась главным образом в режиссуре — в разработке принципа единой художественной формы спектакля на основе тщательно продуманного режиссерского плана, строгого соблюдения исторического и национального колорита. Высокая постановочная культура этого театра оказала большое влияние на развитие режиссерской мысли конца XIX в.