Тема страстного протеста против бессмысленного уничтожения людей в войнах несправедливых, захватнических стала главной в спектакле. Она была созвучна трагедии, недавно пережитой немецким народом.

В эпизоде перед Бородинским сражением Наполеон поднимался на специально выстроенную в глубине «сцену судьбы» — помост со стеклянным полом. Снизу давался подсвет, превращавший лицо диктатора в маску мертвеца. Бородино — начало гибели Наполеона.

Интересно и необычно решает режиссер и само сражение. Оно «развертывается» на «сцене судьбы». Ее наклонный пол хорошо виден зрителям, на нем гигантская проекция карты с обозначением редутов, населенных пунктов и прочего. Как шахматные фигурки на этом светящемся поле-карте русские и французские полки. Подсвет дается снизу и сверху. И свет «сцены судьбы» превращается в свет воспоминания Пьера Бе-зухова, который рассказывает о битве, о потерянных друзьях, о мужестве и героизме.

В этот период творчество Пискатора становится все более глубоким. Разрабатывая принципы эпического театра, он в то же время использует богатейший опыт советского театра, тщательно изучает труды К. С. Станиславского и неустанно пропагандирует его принципы работы с актерами. Он впитывает в себя традиции мирового театра и подчеркивает, что театр всегда был политическим начиная с Эсхила.

В 1962 г. Пискатор становится во главе театра «Фрайе фольксбюне» (Западный Берлин). Он ставит в нем такие спектакли, как «Атриды» Г. Гауптмана, «Наместник» Р. Хохгута, «Робеспьер» Р. Роллана, «Венецианский купец» Шекспира, «Дело Роберта Оппенгеймера» Г. Киппхардта, «Андрокл и лев» Шоу.

Вечерами в фойе театра дежурили полицейские. Неофашистские молодчики присылали режиссеру письма с угрозами. Реакционная пресса пыталась очернить Пискатора, нейтрализовать общественный и художественный резонанс его спектаклей.

Метод режиссера в это время отличался реалистической достоверностью, скупостью внешних приемов, публицистической наполненностью, точностью работы с актерами над словом, глубокой мыслью. Некоторые образы доводились до отточенного реалистического символа. Таким символом смерти, жестокости, воплощением дьявольского начала был, например, эсэсовский офицер в «Наместнике» Хохгута. Вылощенный, блестящий, элегантный, со стеком в руке, он садистски издевается над бессмысленной жертвой главного героя пьесы идеалиста Рикардо, готового идти на муки — в печь крематория.

При всем богатстве выразительных средств в спектаклях Пискатора главным остается слово. Оно несет мысль. Оно должно звучать публицистически, страстно, гневно. Пискатор учил актеров в совершенстве владеть словом, словесным действием, заставлял их чувствовать музыкальность и живописность слова. Он стремился поднять актерскую культуру в немецком театре, утверждал, что основа эпического спектакля — повествование, умение заставить зрителя слушать слово, воспринимать его, мыслить, принимать решение и действовать.

Э. Пискатор с большим воодушевлением работал с драматургом Хохгутом над сценическим воплощением его новой антимилитаристской пьесы — «Солдаты». Смерть оборвала творчество режиссера-новатора.