К середине 20-х годов бунтарские нотки в творчестве Йесснера слабеют. Он все больше обращает внимание на внешнюю сторону спектакля — вводит повышенно выразительную, взвинченную музыку, ищет сильные световые эффекты, завершает сценическое действие показом катастроф, мрачной растерянности духа, мистического ужаса героев перед жизнью. Таковы были постановки «Стойкого принца» Кальдерона, «Бури» Шекспира и др.

В 1933 г. с приходом фашизма к власти Йесснер, как и все другие прогрессивные деятели немецкого искусства, эмигрирует.

Карл - Гейнц Мартин (1888—1948) — известный немецкий режиссер, поставивший первый спектакль в экспрессионистской манере (пьеса «Преображение» Эрнста Толлера). В экспрессионизме Мартина увлекала позиция антипода официальному искусству. Своими спектаклями он протестовал против порабощения человека, личности «сильными мира сего», предпочитая не классические пьесы, а современные, в которых подняты актуальные политические проблемы.

Так, он поставил пьесу Э. Толлера «Разрушители машин» в Берлинском Большом драматическом театре, символически показав восстание труда против капитала. Наклонные стены, своеобразные рисунки и орнамент, включенные в сценическую ткань, создавали беспокойную атмосферу в спектакле. Художественные образы были индивидуализированы, часто приобретали «демонстративный» характер. Так, например, в «Орлеанской деве» Шиллера, В. Краусс, игравший Тальбо, показывал всю грубость и цинизм своего героя неожиданными музыкально звучащими руладами саркастического смеха.

Особый успех имела постановка пьесы Э. Толлера «Преображение», вызвавшая немало подражателей. Герой спектакля, некий Фридрих, отправляется на войну и под пулями теряет свои иллюзии и анархическое бунтарство. В видениях, которые-возникают в его воспаленном мозгу, он претерпевает ряд превращений: он то солдат, то врач, то священник, то пленный. Наряду с реалистическими картинами военного быта и событий? Мартин вводит сюрреалистические эпизоды — жуткую пляску солдатских скелетов среди проволочных заграждений. Спектакль не имел никакого оформления, шел без занавеса на голой сцене.

Режиссер убрал у исполнителей все краски в голосе, освободил актерскую игру от психологических нюансов и создал необычайно выразительный концерт голосов, среди которых выделился мощный голос Фрица Кортнера, игравшего Фридриха.

Однако ни Йесснер, ни Мартин не могли выйти из драматического противоречия: критикуя действительность, призывая к ее преобразованию, они не шли дальше абстрактно-гуманистической надежды улучшить общество путем показа его пороков и

фактически оставались на позициях буржуазных интеллигентов. В их практике, основанной на экспрессионистских принципах, была заложена ошибочная концепция. Они искали в каждом явлении вечное, неизменное: капиталист был лишен каких-либо индивидуальных черт и воплощал в себе лишь одно — жажду наживы; рабочий — производительные силы; мелкий буржуа — сгусток мещанства, обывательщины. При таком изображении сама суть действительности искажается; характеры заменяются социальными масками; актеры, отсекая все прочее, выделяли лишь одну всепоглощающую страсть.

В то же время в Германии появляются прогрессивные театры нового типа: в 1929—1933 гг. — Театр молодых актеров, руководил которым Фридрих Вольф, и Политический театр Эрвина Пискатора (1893—1965), поставившего свой талант на службу революции.