Изображать идеальных героев не было его назначением — страшное, возбуждающее ужас, причудливое и смешное, начиная от мельчайших, едва заметных черт до предельной грани выразительности, — такова была область, которой он владел с гениальнейшей способностью. Франц Моор вырастал у Девриента в демона зла, приобретая титанический размах и гротесковую ярость. Таким же титанизмом отмечен образ Яго, который по своей масштабности становился достойным противником Отелло.

Если Девриент был типичным романтическим актером, то творчество его современника Зейдельмана было уже тесно связано с реалистическими тенденциями немецкого актерского искусства.

Карл Зейдельман продолжал и развивал в немецком театре традиции Шредера, выступая как против пережитков классицизма с его условной декламационностью, так и против патетических излишеств романтизма. Зейдельман в области театра смыкался с передовыми деятелями немецкой демократической интеллигенции и возглавлял борьбу за реалистическое искусство. Особенно тесно он примыкал к движению «Молодая Германия».

Недаром столько благородных и восторженных слов посвящает этому актеру Гуцков. в одной из своих статей Гуцков подчеркивает разницу между субъективностью как основой творческого метода романтика Девриента и объективностью реалиста Зейдельмана.

Репертуар Зейдельмана был чрезвычайно широк и разнообразен. Большое место в нем занимали роли в пьесах Шиллера, из которых наиболее значительны Франц Моор («Разбойники»), Кальб, Вурм и Президент («Коварство и любовь»), Филипп II («Дон Карлос»), Замечательные образы были созданы актером в драмах Гете—Альба («Эгмонт»), Карлос («Клавиго»), Мефистофель («Фауст»). Лучшие его роли в шекспировском репертуаре — Гамлет, Лир, Макбет, Шейлок, Ричард III. Запоминающиеся образы он создал в пьесах Лессинга—Маринелли («Эмилия Галотти»), Натан («Натан Мудрый»). Из классических комедийных ролей им был сыгран Тартюф. Из этого перечня следует, что Зейдельман был актером широкого диапазона. В любой роли Зейдельмана отличают новаторский подход, стремление освободить роль от штампов, дать ей свежее и современное толкование.

Новаторская трактовка роли Шейлока вызвала ожесточенные споры в критике.

Большая работа была проделана Зейдельманом над ролью Мефистофеля в «Фаусте» Гете. Сложность этого образа для актера заключалась в том, что Мефистофель, с одной стороны, образ символический, в котором выражена идея отрицания и мирового зла, и в то же время Мефистофель — это дьявол из старинной народной легенды. Отсюда возникает для актера опасность, как пишет советский историк театра С. С. Мокульский, «либо быть чересчур абстрактным, либо, наоборот, чрезмерно чувственно грубым. Но так как Гете при всем философсков содержании, которое он вложил в образ Мефистофеля, все же положил в основу этого образа народно-легендарное представление о дьяволе, которое поддается чувственному восприятию и в исполнении может приобрести какие-то индивидуальные черты, то Зейдельман именно так его и трактовал». Следовало поражаться виртуозности, с которой он индивидуализировал сына ада. Критик того времени пишет, что у него было «туловище тонкое, как у осы; пальцы, скрюченные в виде когтей; голова, покрытая растрепанными черными волосами; раскосые глаза; нос, притянутый к подбородку, — все это, вместе взятое, придавало этому образу исключительно демонический характер.

Воплощение образа Мефистофеля блестяще продемонстрировало торжество основного творческого принципа Зейдельмана — соединения типического и индивидуального, — способность актера к перевоплощению.

Искусство Зейдельмана представляло собой великолепное сочетание идейной глубины с яркостью и театральностью внешней формы. Его отличает соединение высокого интеллекта с эмоциональностью, умение найти точную жизненную деталь и придать ей огромную силу обобщения, что и делает Зейдельмана одним из первых актеров реалистического направления в Германии.